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Jack Pierson, Untitled Youth, 2000. 
4 pages pliées en deux, non reliées. 
© Jack Pierson. 
Collection du FRAC Haute-Normandie

Jack Pierson, Untitled Youth, 2000. 

4 pages pliées en deux, non reliées. 

© Jack Pierson. 

Collection du FRAC Haute-Normandie

BIBLIOLOGIE

LIVRES ET ÉDITIONS D’ARTISTES DANS LA COLLECTION DU FRAC HAUTE-NORMANDIE

Commissaire d’exposition : Jérôme Dupeyrat

EXPOSITION AU FRAC HAUTE-NORMANDIE
DU 25 JANVIER AU 20 AVRIL 2014

L’exposition Bibliologie – terme désignant une « science du livre » – met à l’honneur le livre et l’édition d’artiste, largement représentés dans la collection du Frac Haute-Normandie et ce depuis ses débuts.

Conçus par des artistes qui font du livre un mode de création et de diffusion approprié à leurs intentions artistiques, les livres d’artistes sont pleinement de l’art tout en résultant de moyens d’édition contemporains. Ils se distinguent ainsi des catalogues et des livres d’art, car ils ne sont pas à propos de l’art mais ont par eux-mêmes un statut artistique. De même, ils se distinguent des livres de bibliophilie rares et précieux, car ils ne cherchent pas à esthétiser le livre à l’aide de pratiques et de conventions issues de l’artisanat ou des beaux-arts, mais visent plutôt à déplacer dans le contexte artistique les stratégies de l’édition et la culture du livre.

L’exposition est conçue selon un système de classification en usage dans les bibliothèques : la Classification Décimale Universelle, mise au point au tout début du XXe siècle par Paul Otlet et Henri La Fontaine. Celle-ci permet d’ordonner les livres par grandes familles de connaissances  : «  Philosophie, Psychologie  », « Sciences sociales  », «  Mathématiques, Sciences naturelles », «  Langues, Linguistique, Littérature », etc.

Ce choix, associé à la présence d’une librairie au coeur de l’exposition, vise à affirmer le statut éditorial des publications d’artistes. Mais parce qu’elles sont aussi des œuvres, qu’il ne faut pas dissocier des autres pratiques des artistes qui en sont les auteurs, l’exposition met également en regard ces éditions d’artistes avec d’autres travaux (photographies, vidéos, lithographies, peintures, etc.) qui offrent un plus large aperçu sur la collection du Frac, à partir des livres qui s’y trouvent.

En réponse au paradoxe d’exposer le livre, qui est déjà son propre moyen de diffusion et d’exposition, et dont la mise sous vitrine nie certaines qualités intrinsèques, le groupe de recherche Édith — constitué d’enseignants et d’étudiants de l’ÉSADHaR — propose une série d’essais vidéos réalisés à partir de certaines éditions exposées. Ces vidéos ne prétendent pas se substituer à leur consultation, mais questionnent la valeur d’usage des éditions d’artistes et leur devenir images en situation d’exposition.

Vue de l’exposition “On ne se souvient que des photographies”. Bétonsalon - Centre d’art et de recherche, Paris, 2013.

Exhibition view “They remember only the photographs”. Bétonsalon - Centre for art and research, Paris, 2013.

@ Bétonsalon

Photo © Aurélien Mole

On ne se souvient que des photographies
Exposition du 13 septembre au 23 novembre 2013

« On ne se souvient que des photographies »* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche « l’art moderne et contemporain photographié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le master 2 professionnel Politiques Culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l’association Politik’art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Remi Parcollet, post-doctorant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».

Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l’impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre « On ne se souvient que des photographies »* est une référence à une citation de l’essayiste, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l’événement au risque de l’effacer.

*« Le problème n’est pas qu’on se souvient grâce aux photographies, mais qu’on ne se souvient que des photographies. » Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 97.



L’apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des œuvres d’art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l’archive concernant l’art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l’évolution processuelle et conceptuelle de l’art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l’œuvre en particulier à travers la photographie.

Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l’image documentaire, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d’interroger le trajet des photos et la circulation des œuvres d’art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirages photographiques, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d’invitation, affiche, carte postale, image numérique…).

Il s’agit d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l’exposition et des œuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in-situ. Car si la photographie de vue d’exposition, d’atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d’interpellation aux méthodes de l’histoire de l’art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s’amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?

Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu’alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numérique, face aux œuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.

Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparait comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l’historien une relecture de l’histoire de l’art et plus spécifiquement de l’histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d’auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l’implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd’hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des « vérifications » réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l’Arte Povera dont il a documenté les œuvres durant toute sa carrière. La documentation de l’art en situation d’exposition nécessite donc d’être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu’il implique permet de repenser notre rapport à l’œuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l’espace muséal, des images finalement à l‘origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l’historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l’artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossible à retranscrire par l’image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l’œuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd’hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les œuvres collectionnées s’organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s’intéresser à la posture d’un photographe indépendant comme André Morin, documentant régulièrement les expositions d’art contemporain en galeries ou dans les centres d’art, lorsqu’il s’implique dans le suivi d’une collection privée.

L’expérience de l’œuvre se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l’exposition ou l’atelier comme lieu de création de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d’auteur de ces photographes et considérer ces « documents impliqués » comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d’observer l’environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d’observer l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’aujourd’hui. Le magazine de mode comme la revue d’art sont potentiellement des espaces d’exposition. A l’inverse une exposition peut devenir l’espace de l’écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l’exposition, ou encore en proposant d’exposer la littérature a été l’occasion de penser la muséographie. L’écrit devient image que l’image décrit.


Remi Parcollet

They remember only the photographs

From 13 September to 23 November 2013

"They remember only the photographs"* is a publication / exhibition, resulting from the collaborative work between the Ecole du Louvre students of the research group "Modern and contemporary art photographed" and the University Paris Diderot - Paris 7, represented by five students from the association Politik’art. Entrusted to graphic designers François Havegeer and Sacha Léopold, known as SYNDICAT, the project focuses on scientific research and operates as a reflexive process in progress. It represents the research undertaken at the Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI) by ten students from the Ecole du Louvre Masters degree. This year, under the co-direction of Didier Schulmann, head curator of the Bibliothèque Kandinsky, and Remi Parcollet, post-doctorate candidate at the Labex "Création, Arts et Patrimoine".

In her last book, Regarding the Pain of Others (2003), Susan Sontag questions the effect of photography on our perception of historical and contemporary events. “They remember only the photographs” is a reference from one the essayist’s quotes that underlines this particular, although rarely addressed, perceptual phenomenon : the moment where the memory of representation is added to the memory of the event, at the risk of erasing it.

* “The problem is not that people remember through photographs, but that they remember only the photographs.” in Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York : Ed. Farrar, Straus and Giroux, 2003, p. 79.

Continuous Project #7 Photocopies of the book Publit by Ferdinand Kriwit published by Cneai = photo © : Aurélien Mole.
@ Galerie Dohyang Lee

Continuous Project #7
Photocopies of the book Publit by Ferdinand Kriwit
published by Cneai =
photo © : Aurélien Mole.

@ Galerie Dohyang Lee

Émilie Parendeau A LOUER # 2, Ben Kinmont, Congratulations, 1995 photo © : Aurélien Mole.
@ Galerie Dohyang Lee

Émilie Parendeau
A LOUER # 2, Ben Kinmont, Congratulations, 1995
photo © : Aurélien Mole.

@ Galerie Dohyang Lee

Pierre Leguillon
Spinning the Wheel, depuis 1999, installation, 2 x (50 x 69 cm), prints on plywood
Edition of 5.
photo © : Aurélien Mole.

@ Galerie Dohyang Lee

Résurrection

Résurrection

Du 22 mai au 17 juillet 2010

Une proposition de François Aubart Avec Continuous Project, Alexis Guillier, Pierre Leguillon, Emilie Parendeau et Yves-Marie Rinquin

Il est désormais devenu des plus commun dʼapprendre, avec une fréquence de plus en plus soutenue, que telle ou tel artiste relit lʼhéritage moderniste, les enjeux de lʼart conceptuel ou quelque autre partie de lʼhistoire de lʼart. A tel point quʼil semble illusoire de vouloir cerner les multiples applications de ces stratégies. Cʼest donc sans ambition dʼexclusivité que la galerie Dohyang Lee présente avec plaisir des photocopies de publications épuisées, une conférence sur les copies des motifs géométriques de Piet Mondrian, un plan qui a sûrement servi à Robert Smithson pour préparer Amarillo Ramp et qui en porte désormais la trace, lʼattestation quʼau MoMA la roue de bicyclette de Marcel Duchamp tourne encore et la remise en circulation dʼune œuvre de Ben Kinmont. La rencontre de ces propositions voudrait postuler que toute manipulation dʼœuvre permet de les ramener à la vie, en sachant quʼil ne sʼagit pas obligatoirement de celle quʼelle connaissait jusquʼalors.

En effet, le déplacement depuis le passé, qui a vu naître une œuvre, vers le présent, qui lʼaccueille désormais, en produit toujours un renouvellement. Elle est ainsi pourvue de strates supplémentaires, appliquées par les conditions de leurs diverses apparitions, qui les reconfigurent inlassablement. Les artistes ici exposés, plutôt que de nier cet état de fait, lʼexploitent comme modalité de production. Plus exactement, en refusant de considérer les œuvres historiques comme désormais inaltérables, ils les envisagent depuis leurs situations actuelles. Situations qui ne sont plus celles de leur création. Mais puisque aucune mesure ne pourra les rendre aux temps de leur naissance, il apparaît salutaire de les placer dans celui qui a la charge de les conserver. Si ce retour vers le présent les réanime selon des modalités qui nʼétaient probablement pas inscrites sur leurs actes de naissance, il garantit néanmoins de les maintenir en vie. Une vie qui se prolonge alors sous une apparence renouvelée.

Ainsi, les revues et livres photocopiés par le collectif Continuous Project se présentent sous leur forme la plus élémentaire dʼimprimé. Les reprises sur différents supports et dans des contextes variés des formes géométriques de Piet Mondrian sont présentées par Alexis Guillier comme autant de survivances du travail de ce peintre. En faisant apparaître une sculpture pensée pour évoluer avec les cycles de la nature sur une représentation objective du territoire, Yves-Marie Rinquin lui offre une implantation paradoxale. Les documents qui rendent compte des risques que prend Pierre Leguillon à refaire un geste habituel pour Marcel Duchamp replacent lʼaventure au cœur de la visite de musée tout en déjouant les codes de lecture qui y sont imposés. Le protocole élaboré par Ben Kinmont pour répondre à une contrainte économique est recomposé par Emilie Parendeau pour ne plus sʼadresser uniquement à lʼinstitution qui lʼaccueille mais aussi à son public. Ici, les œuvres du passé ne sont pas des objets éternellement inscrits dans une période révolue mais ont la capacité de hanter la nôtre. Elles sʼactivent en prenant acte de la définition de Walter Benjamin postulant que « lʼhistoire de lʼart est une histoire de prophéties ».

Résurrection

From 22 May until 17 July 2010

An exhibition proposed by François Aubart With Continuous Project, Alexis Guillier, Pierre Leguillon, Emilie Parendeau and Yves-Marie Rinquin

It has become common to hear, with greater and greater frequency, that this or that artist has reworked the modernist heritage, the issues of conceptual art, or some other part of the history of art. To such a degree that it seems illusory to want to identify the various applications of this strategy. So it is without any ambitions to exclusivity that the Dohyang Lee Gallery is thrilled to present photocopies of sold-out publications, a conference on the geometric motifs of Piet Mondiran, a plan that helped Robert Smithson in his preparation of Amarillo Ramp and which now bears his trace, the attestation that at the MoMA Marcel Duchamp’s bicycle wheel is still spinning, and the return to circulation of a work of Ben Kinmont. The gathering of these proposals assumes that any manipulation of a work can bring it back to life, knowing that it does not necessarily act only from what it experienced up to now.
Indeed, the movement from the past – which saw the birth of a work – to the present – which welcomes it today – always produces a renewal. It is thus endowed with supplementary strata, applied through the conditions of these diverse appearances, which ceaselessly reconfigure them. The artists exhibited here, rather than deny this fact, exploit it as a means of production. More precisely, by refusing to consider historic works as unalterable, they consider them from their current situations, which are not the situations of their creation. As no measure can take them back to the moment of their conception, it appears healthy to situate them in the time which has the responsibility of conserving them. If the return to the present reanimates them, on terms which were probably not present during the act of creation, it also guarantees to keep them alive. A life which is prolonged by this new apparition.
In this way, the reviews and books photocopied by the Continuous Project Collective are presented in the most elementary printed form. The revival of different media and in varied contexts of Piet Mondrian’s geometric forms are presented by Alex Guillier as “survivors” from the painter’s work. In creating a work of sculpture that evolves with the natural cycle, focussing on an objective representation of territory, Yves-Marie Rinquin proposes a paradoxical implantation. The documents which record the risks with which Pierre Leguillon has recreated one of Marcel Duchamp’s habitual gestures, places adventure, once again, at the heart of the visit to a museum, while thwarting the established codes that are imposed upon it. The protocol developed by Ben Kinmont to respond to economic constraints is recomposed by Emilie Parendeau so as not only to address the institution that welcomes it, but also its public. Here, past works are not objects that are eternally inscribed on a lost period, but which are also able to haunt ours. They are activated by a consideration of Walter Benjamin, who postulated that “the history of art is a history of prophets.”

Lawrence Weiner in January 5 - 31, 1969

Joseph Kosuth in January 5 - 31, 1969

Douglas Huebler in January 5 - 31, 1969

Robert Barry in January 5 - 31, 1969

“0 objets
Le 4 janvier 1969 ouvrait dans un bureau sur la 52ème rue à New York une exposition organisée par Seth Siegelaub dont l’invitation était tout à fait particulière. Elle comportait le libellé suivant:
0 Objects / 0 Painters / 0 Sculptures / 4 Artists / 1 Robert Barry / 1 Douglas Huebler / 1 Joseph Kosuth / 1 Lawrence Weiner / 32 Works / 1 Exhibition / 2000 Catalogs / 44e.52st New York / 5-31 January 1969 / (212) 288-5031 Seth Siegelaub.
Cette exposition qui s’annonçait comme vide ainsi que l’indiquaient les premières mentions de l’invitation ne l’était pas tout à fait. Huit œuvres étaient présentées ainsi que l’a rapporté Seth Siegelaub lui-même dans le récit qu’il a donné de la préparation de cette très particulière exposition:
Je leur ai demandé comment ils voulaient montrer leur travail […]. Nous avons décidé de la composition du catalogue: quatre pages par personne, deux pages de photographie pour chacun, une page de texte et une page donnant la liste des travaux présentés. Deux travaux de chaque artiste étaient également présentés sur les murs. Mais, dans mon esprit, l’exposition existait absolument dans le catalogue.
Il avait par ailleurs précisé dans le communiqué de presse que l’exposition consistait dans les idées communiquées dans le catalogue et que la présence physique des œuvres n’était qu’un supplément au catalogue. Cela apparaissait avec évidence quand on comparait la liste des œuvres mentionnées (trente-deux numéros) et le nombre des œuvres présentes matériellement au 44 East de la 52e rue.
Les déclarations des artistes, qui ont été souvent reprises depuis, autorisaient à n’en pas douter Seth Siegelaub à qualifier la présence physique des œuvres  de fait négligeable dans l’exposition. Il convient de les rappeler, même si elles sont un peu longues, tant elles déterminent le développement ultérieur du travail des artistes et la formulation critique de leurs apports et innovations.
Douglas Huebler:
Le monde est plein d’objets plus ou moins intéressants; je ne souhaite pas en ajouter d’autres.
Je préfère simplement constater l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieu.
Plus spécifiquement, mon travail est concerné par les choses dont les interrelations sont au-delà de l’expérience perceptive directe. 
Parce que l’œuvre est au-delà de l’expérience perceptive directe, la conscience de l’œuvre dépend du système de documentation. 
Cette documentation prend la forme de photographies, cartes, dessins et de langage descriptif.
Lawrence Weiner:
1. L’artiste peut réaliser la pièce.
2. La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre.
3. La pièce ne doit pas nécessairement être réalisée.
Chacune de ces possibilités a la même valeur et correspond à chaque fois à l’intention de l’artiste. Il appartient à l’acquéreur éventuel de préciser les conditions de réalisation de l’œuvre.”

Quand l’œuvre a lieu, Jean-Marc Poinsot.
Chapitre Déni d’exposition.

0 objets


Le 4 janvier 1969 ouvrait dans un bureau sur la 52ème rue à New York une exposition organisée par Seth Siegelaub dont l’invitation était tout à fait particulière. Elle comportait le libellé suivant:
0 Objects / 0 Painters / 0 Sculptures / 4 Artists / 1 Robert Barry / 1 Douglas Huebler / 1 Joseph Kosuth / 1 Lawrence Weiner / 32 Works / 1 Exhibition / 2000 Catalogs / 44e.52st New York / 5-31 January 1969 / (212) 288-5031 Seth Siegelaub.
Cette exposition qui s’annonçait comme vide ainsi que l’indiquaient les premières mentions de l’invitation ne l’était pas tout à fait. Huit œuvres étaient présentées ainsi que l’a rapporté Seth Siegelaub lui-même dans le récit qu’il a donné de la préparation de cette très particulière exposition:
Je leur ai demandé comment ils voulaient montrer leur travail […]. Nous avons décidé de la composition du catalogue: quatre pages par personne, deux pages de photographie pour chacun, une page de texte et une page donnant la liste des travaux présentés. Deux travaux de chaque artiste étaient également présentés sur les murs. Mais, dans mon esprit, l’exposition existait absolument dans le catalogue.
Il avait par ailleurs précisé dans le communiqué de presse que l’exposition consistait dans les idées communiquées dans le catalogue et que la présence physique des œuvres n’était qu’un supplément au catalogue. Cela apparaissait avec évidence quand on comparait la liste des œuvres mentionnées (trente-deux numéros) et le nombre des œuvres présentes matériellement au 44 East de la 52e rue.
Les déclarations des artistes, qui ont été souvent reprises depuis, autorisaient à n’en pas douter Seth Siegelaub à qualifier la présence physique des œuvres  de fait négligeable dans l’exposition. Il convient de les rappeler, même si elles sont un peu longues, tant elles déterminent le développement ultérieur du travail des artistes et la formulation critique de leurs apports et innovations.
Douglas Huebler:
Le monde est plein d’objets plus ou moins intéressants; je ne souhaite pas en ajouter d’autres.
Je préfère simplement constater l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieu.
Plus spécifiquement, mon travail est concerné par les choses dont les interrelations sont au-delà de l’expérience perceptive directe.
Parce que l’œuvre est au-delà de l’expérience perceptive directe, la conscience de l’œuvre dépend du système de documentation.
Cette documentation prend la forme de photographies, cartes, dessins et de langage descriptif.

Lawrence Weiner:
1. L’artiste peut réaliser la pièce.
2. La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre.
3. La pièce ne doit pas nécessairement être réalisée.

Chacune de ces possibilités a la même valeur et correspond à chaque fois à l’intention de l’artiste. Il appartient à l’acquéreur éventuel de préciser les conditions de réalisation de l’œuvre.

Quand l’œuvre a lieu, Jean-Marc Poinsot.

Chapitre Déni d’exposition.

Seth Siegelaub Biography

Seth Siegelaub est né dans le Bronx à New York. Il a fondé la galerie Seth Siegelaub Contemporary Art ouverte pendant dix-huit mois entre 1964 et 1966. Puis il travaille comme commissaire indépendant à une vingtaine d’expositions entre 1968 et 1971.

Siegelaub dit que son travail consiste plutôt à échapper aux structures, aux musées et galeries consacrés, dans une sorte d’activité de « guerilla » visant à créer plutôt des structures flexibles répondant aux besoins et sans location fixe. Il cherche à échapper à la routine du monde de l’art.

Il est l’un des premiers à organiser des expositions d’art conceptuel et fait le lien avec la génération des minimalistes. Il travaille avec les artistes Carl Andre, Sol Le Witt, Robert Morris, Robert Barry, Douglas Huebler, Daniel Buren, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner.

L’exposition selon Siegelaub peut consister en rien d’autre que le catalogue d’exposition ou n’être qu’une illustration de celui-ci. L’œuvre n’est pas un objet unique, mais consiste aussi bien dans sa reproduction et dans l’information autour de l’œuvre. Siegelaub s’inspire des techniques publicitaires. Le livre d’artiste est une façon de rapprocher selon lui les artistes et le public en supprimant l’intermédiaire des galeries ou des musées.

Siegelaub voit cette “dématérialisation” comme une attitude de défiance vis-à-vis de l’objet d’art, de son existence matérielle et de sa valeur marchande, soit la “tentative la plus sérieusement soutenue à ce jour pour échapper à la fatalité de l’objet marchand”.

C’est avec le catalogue Douglas Huebler - novembre 1968 que le catalogue se revendique comme l’exposition et non comme un supplément ou une illustration.

En décembre 1968, Siegelaub édite les Statements de Lawrence Weiner.

Les expositions The Xeroxbook (1968) ou January 5-31 1969 (1969) rassemblent les contributions de nombreux artistes sans comprendre aucun objet, aucune peinture ou ni aucune sculpture. L’œuvre prend également la forme d’un livre d’artiste. Le Xeroxbook est un livre constitué uniquement de photocopies. Siegelaub demande à sept artistes de faire un travail sur 25 pages qui est ensuite photocopié et imprimé.

En 1969, Siegelaub organise une exposition au Canada qui n’est rendue publique qu’après la parution du catalogue.

En 1971, il travaille (avec Bob Projansky) à définir un “Contrat pour la préservation des droits de l’artiste sur toute oeuvre cédée” (The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement). L’intention est de clarifier ce qui est cause dans l’œuvre d’art et de définir ces intérêts en faveur de l’artiste sans mettre en cause la question de la propriété dans le monde de l’art et dans la société capitaliste. Il s’agit de donner aux artistes des droits similaires aux auteurs et aux musiciens.

Siegelaub vit en Europe depuis le début des années 1970. Il ne travaille plus dans le monde de l’art, mais cherche, au contraire, à renouveler perpétuellement son existence au lieu de se répéter. Il travaille à une bibliographie l’histoire du textile considéré comme art, artisanat et industrie.

En 1996, il publie un article “The Context of Art/The Art of Context” dans Art Press, dans lequel il explique pourquoi il ne fait plus d’expositions d’art conceptuel et tente d’expliquer, en revanche, l’intérêt de l’histoire de l’art pour l’art conceptuel des années 1960. Il interroge également la méthode de l’histoire de l’art. Au lieu de faire l’histoire, en effet, Siegelaub demande aux artistes avec qui il a collaboré de s’exprimer sur cette époque et particulièrement à ceux qui n’ont pas trouvé de reconnaissance. L’historicisation telle qu’elle se pratique aujourd’hui dans les expositions sur l’art conceptuel donne, selon lui, une certaine autorité à l’art, mais le coupe de son contexte et en fait une chose morte.

Siegelaub pense que le commissaire d’exposition était autrefois quelqu’un qui révérait le génie de l’artiste sans affirmer son pouvoir. Mais le commissaire ne peut pas ne pas être conscient qu’il est un acteur dans ce processus de même que le collectionneur d’art et le consommateur. Il s’agit de rendre cette dimension cachée plus évidente et d’y réfléchir.

En 2011, le Moma acquiert une partie de sa collection.

Seth Siegelaub (born 1941, Bronx, New York - June 15, 2013, Basel, Switzerland) was an American-born art dealer, curator, author and researcher. He is best known for his innovative promotion of conceptual art in New York in the 1960s and 70s., but has also been a political researcher and publisher, textile history bibliographer and collector, and a researcher working on a project on time and causality in physics.

At his gallery, “Seth Siegelaub Contemporary Art”, operating between the Fall 1964 and April 1966, for one exhibition Siegelaub encouraged visitors to lounge on couches and chairs to appreciate the show as an overall environment and hosted a four-day happening featuring the artist Arni Hendin. He was an aggressive promoter and paid as much attention to press and publicity as to the content of exhibitions, showing that even unconventional art work could be sold.

After the close of the gallery he gradually became, in Joseph Kosuth’s words, a “curator-at-large”. He was the first exhibition organizer to specialize in dealing with conceptual art, holding group exhibitions that had no existence outside of the catalogue., and was an active “independent curator”, organizing 21 art exhibitions, books, catalogues and projects,[4] throughout the USA, Canada and Europe between February 1968 and July 1971 in a wide range of new and original formats, including several important group shows, such as “The Xeroxbook” in December 1968, and “January 5–31, 1969” exhibition, which contained no objects, no paintings and no sculptures.

He was also the originator and author, with lawyer Robert Projansky, of “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement,” published in 1971, which has been translated and published in French, Italian, German and Dutch.

At the turn of the 21st century he founded the Stichting Egress Foundation in Amsterdam to bring together his varied range of projects: contemporary art, textile history, time & causality research, and left communications study.

Siegelaub was born in the Bronx, New York, grew up in New York City, and was residing in Amsterdam, the Netherlands. He died in Basel, Switzerland on June 15, 2013. For more biographic information.

January 1969 at the Seth Siegelaub Gallery, the exhibit “Four Conceptual Artist” took place. Adrian Piper was in that show.

Source: Wikipedia.

A louer #6
SOL LEWITT
WALL DRAWING N°43, 1970
Visuels de l’activation, 9 septembre 2011

A louer #6

SOL LEWITT

WALL DRAWING N°43, 1970

Visuels de l’activation, 9 septembre 2011